Voir « Gego : mesurer l'infini » au Guggenheim

Gego (le nom choisi par l'artiste Gertrud Goldschmidt) ne se considère pas comme une sculpteure, du moins pas au sens traditionnel du terme. « Sculpture : des formes tridimensionnelles dans un matériau solide », a-t-elle écrit un jour dans un journal. "JAMAIS ce que je fais!" Au lieu de cela, elle se considérait comme une sorte de dessinatrice tridimensionnelle, dont l’outil principal n’était pas la masse, mais la ligne.

Les lignes de Gego sont exposées avec un effet éblouissant lors de sa rétrospective actuelle au Guggenheim de New York. L'exposition, qui occupe cinq des six étages du musée (le sixième contient une exposition de la sculptrice contemporaine Sarah Sze), couvre les quatre décennies de la carrière de l'artiste.

Gego n'est devenu artiste qu'à la quarantaine. Née à Hambourg, en Allemagne, en 1912, elle a étudié l'architecture et l'ingénierie à l'Université de Stuttgart et a obtenu son diplôme en 1938. En 1939, elle a fui l'Allemagne nazie pour le Venezuela. Elle a passé la décennie suivante à travailler comme architecte et designer, en freelance pour diverses entreprises et en créant un atelier de meubles. Ce n'est que dans les années 1950, après avoir divorcé de son mari et rencontré son partenaire Gerd Leufert, un graphiste d'origine lituanienne, qu'elle a commencé à se consacrer à l'art à plein temps.

Les premières pièces de l'exposition sont bidimensionnelles : une collection de dessins, de peintures et de gravures réalisées lorsque l'artiste avait la quarantaine. Celles-ci ressemblent pour la plupart à des études plutôt qu’à des œuvres achevées ; Le pouvoir de Gego réside à l'intersection de la sculpture et du dessin, et non dans le dessin lui-même. Dans certaines des pièces les plus fascinantes, nous voyons l'exploration précoce de l'artiste sur les lignes parallèles qui se chevauchent, un motif auquel elle reviendra encore et encore tout au long de sa carrière.

Dans les années 1960, Gego a commencé à réaliser ses visions dans un espace tridimensionnel. Ses premières sculptures sont lourdes et géométriques : des collections de plans plats qui se croisent, soudés ensemble et posés sur des socles. Même dans ces premières pièces, comme dans ses dessins, Gego évite les formes solides : les plans sont composés de tiges métalliques régulièrement espacées, qu'elle a soudées avec l'aide de métallurgistes.

Mais c’est à la fin des années 1960, après un séjour aux États-Unis, que Gego a commencé à développer son langage sculptural distinct. Les épaisses tiges de métal des sculptures antérieures sont devenues des fils délicats, que Gego pouvait manipuler à la main ; les lignes parallèles sont devenues des mailles. Les pièces ne reposaient plus sur des socles mais étaient suspendues au plafond.

Ces nouvelles explorations donneront finalement naissance à la série « Reticulárea », largement considérée comme les chefs-d'œuvre de Gego. Ces environnements immersifs remplissaient les pièces ; les visiteurs auraient pu découvrir les dessins tridimensionnels de Gego de l'intérieur.

L'exposition du Guggenheim ne contient pas l'un des « Reticuláreas » complets de Gego, qu'elle a conçus spécifiquement pour leurs sites. (Les composants de la dernière « Reticulárea », installée à Francfort en 1982, ont été perdus pendant le transport.) Cependant, en regardant des photographies d'installations passées, vous pouvez imaginer à quoi elles ressemblaient – ​​ou comment vous auriez eu l'impression de marcher à travers un filet, une constellation infinie.

Au lieu d’une expérience totalement immersive, nous obtenons des fragments d’infini : des grilles triangulaires tordues, une structure semblable à un tipi suspendue dans les airs. Dans une belle pièce, la structure de la grille est perturbée par des ouvertures circulaires régulièrement espacées, rappelant les trous d'une toile d'araignée.

Bien que géométriques, ces pièces ne sont jamais rigides. Les fils, comme les lignes d’un croquis, vacillent ; leur épaisseur varie. Gego a utilisé différentes méthodes pour connecter les fils : parfois elle enroulait les extrémités des fils les unes autour des autres ; parfois, elle utilisait du matériel. Ces intersections, plus sombres et plus denses que le reste de la pièce, entraînent le regard du spectateur à travers l'espace.

Tels des filets, les pièces tiennent également du volume tout en restant transparentes. "Ce sont des sculptures qui dépassent vraiment leur espace", a déclaré à Observer Geaninne Gutiérrez-Guimarães, co-commissaire de l'exposition avec Pablo León de la Barra. "Vous êtes capable de voir à travers eux l'espace qui se trouve derrière eux et autour d'eux."